La olla empieza a bullir.

La olla empieza a bullir.


¿Cómo se podría entender, o hacer entender a algunos de mis lectores, la sorprendente decisión del Generalísimo Francisco Franco sobre quién le sucedería tras su muerte? En un país gobernado durante más de cuarenta años por una dictadura fascista, sometido por entero al Movimiento Nacional ¿de dónde surgió y por qué se implantó una monarquía? Esta es, a grandes trazos, la narración de un proceso enrevesado y lleno de sorpresas.

Don Juan de Borbón y Battenberg, nacido en Segovia en 1913, hijo tercero de Alfonso XIII, el que fuese rey de España de 1902 al 1931  vivió desde niño en el exilio, obligado por la deserción de su padre y la posterior proclamación en España de la II República. Siendo heredero por derechos dinásticos de la Casa Real Española, en 1941 encabezó la causa monárquica en el extranjero y desempeñó, desde Estoril, una parte muy activa en la oposición al franquismo.

Juan Carlos de niño
Foto de archivo de Willy Uribe
A pesar de esto, años más tarde y tras varias inusitadas entrevistas con Franco, por razones que tan solo las grandes cabezas políticas pueden entender, Juan de Borbón consintió en que su hijo Juan Carlos, un niño en esos momentos, fuera educado en España.

Así que aquí tenemos, ya a mediados de los cuarenta, en pleno auge de la dictadura, a nuestro actual rey, hijo de un monarca sin corona, cursando todos sus estudios bajo la tutela del Generalísimo.

Los años pasaron, el muchachito Real  se convirtió en un hombretón muy listo y su protector en un decrépito anciano empecinado en que en España, tras su muerte, se instaurara de nuevo la monarquía de los Borbones. Todo atado y bien atado en virtud de la Ley de Sucesión en la Jefatura del Estado de 1947  que Franco hiciese ratificar por las Cortes Españolas en el año 69.

Finalmente, después de una larga agonía, el veinte de noviembre de 1975 moría el hombre que con  mano de hierro había tenido al pueblo español sometido a sus caprichos. El 22 de ese mismo mes Juan Carlos, aquel que había aceptado tiempo atrás los términos franquistas de sometimiento a los Principios del Movimiento Nacional destinados a perpetuar el franquismo,  era investido Rey. Por supuesto rodeado del escepticismo tanto de los adeptos al régimen como de la oposición democrática.

El tiempo aclararía estas dudas, por fortuna con resultados positivos para el bien del país y de la democracia. Pero de eso ya se hablará.

Tras este resumen  algo chapucero, regreso a la narración de “Las aventuras y desventuras de Yolanda Farr”, devolviendo la política a las manos de nuestro, en aquellos días, flamante Rey Juan Carlos I y dejando al pueblo español sumido en el desconcierto.

Ojo por ojo y cuerno por cuerno, el delicioso vodevil de Feydeau que estábamos interpretando en el teatro Arniches, no volvió a levantar cabeza tras estos drásticos acontecimientos.  La gente tenía miedo a salir, sobre todo de noche. Las  tripas iracundas de la derecha, sobre todo las de Fuerza Nueva y su mano ejecutora, los Guerrilleros de Cristo Rey, sonaban con tanta violencia como las de un volcán  augurando una inminente erupción. Las primeras semanas tras la muerte de Franco fueron amedrentadoras.
Franco en su ataúd

Durante las 50 horas que permaneció expuesto  en el Palacio de Oriente, su cuerpo fue visitado por más de 300,000 personas. Había muerto Francisco Franco, adorado caudillo de una España y verdugo de la otra y el pueblo estaba convulso, unos por la esperanza y otros por el dolor. “Una de las dos Españas ha de helarte el corazón”, había predicho años atrás el gran poeta Antonio Machado. La duda era si, tras aquellos momentos de tensión extrema que estábamos viviendo, las dos Españas, desdiciendo esos  versos, aprenderían a olvidar los horrores de la guerra civil, a convivir transformando este fraccionado país en la patria de todos, en una gran madre que abrazara por igual a sus hijos, sin hacer distinciones políticas ni religiosas. 

La cuestión es que los teatros, tras mantenerse cerrados, en obligado luto, durante varios días, reabrieron sus puertas para una  audiencia tan pequeña que era desolador. Tanto los empresarios de compañía como los actores nos veíamos en el paro y sin cercanas perspectivas de trabajo. Pero la historia nos había demostrado que era imposible aniquilar a una ciudad como Madrid, una ciudad que, incluso durante el asedio y los bombardeos había logrado mantener viva su actividad artística y alto el espíritu de sus ciudadanos. Así que España en pleno decidió aguantar el chaparrón de inseguridad y pérdidas económicas a la espera de tiempos mejores.

En cuanto a los eventos de mi vida he de decir que, tras la injusta y prematura desaparición de  Ojo por ojo, me surgió un nuevo trabajo que enriquecería mi trayectoria artística enormemente.

Mari Carmen Calleja, que hacía tiempo había dejado de ser mi representante para convertirse en mi amiga, me presentó a un tal Jordi, un misterioso francés que vivía en España desde hacía años. En la sesera de este soñador bullía un proyecto, tan bello como ambicioso y en apariencia inadecuado para el momento que estábamos viviendo. Pero él estaba  decidido a llevarlo a cabo. Hacer un music hall en Madrid de la calidad de  L'Ange Bleu, El Crazy Horse o de LAlcazar de Paris. Y yo debía ser presentadora, estrella y, en gran parte, alma del espectáculo. Así que, un buen día, acompañando a  Mari Carmen y a Jordi,  me encontré en la “ciudad de la luz”, viendo espectáculo tras espectáculo y entablando relación con nuevos talentos como Jean Marie Riviere, Jean Français y Pascal. Por cierto que este  trío quedaría ya contratado para nuestro estreno madrileño. Todo iba a una velocidad de vértigo,  y además con una precisión que no dejaba duda alguna sobre lo importante e inminente del proyecto. Pero yo sentía que algo misterioso estaba sucediendo durante nuestra estancia en París.


Por el día Mari Carmen y yo hacíamos las inevitables visitas turísticas, lugares que mi amiga me mostraba con admirable paciencia, teniendo en cuenta que para ella la ciudad era como de la familia. Por supuesto la Torre Eiffel, el Barrio de Montmartre  con su plaza de los pintores, tan cercana al Sacré Coeur,  y por la que me parecía ver deambular a Van Gogh, Toulouse, Gauguin y a un sinnúmero de talentos, muchos de los cuales jamás llegaron a la posteridad pero que, sin duda, disfrutaron de aquella gloriosa época de bohemia. La hermosísima catedral de Notre Dame, el barrio de Pigalle, donde Lautrec tuvo su estudio, eterno centro de la “vida alegre” de la urbe y cuyo corazón húmedo y palpitante era, sin duda, el cabaret Moulin Rouge.

Pero jamás Jordi participó de estos paseos diurnos. Mari Carmen lo justificaba diciendo que todos aquellos lugares tan novedosos y emotivos para mi  eran archiconocidos para él y que, además, padecía de insomnio nocturno  a causa de lo cual  tenía la costumbre de dormir de día. Pero eso sí,  al llegar la noche despertaba de su sueño y de su abulia, se vestía sus mejores galas y nos llevaba a cenar a maravillosos restaurantes en los cuales éramos recibidos con calidez y acomodados en lugares selectos y reservados. Todo esto antes del diario, y ya mencionado, tour por los cabarets de la ciudad. El comportamiento de aquel hombre me resultaba extraño pero, sin querer meterme en demasiadas intimidades con el que iba a ser “mi jefe” decidí aceptar su actitud "vampírica" sin hacer preguntas indiscretas. 

Nada más regresar a Madrid comenzamos las audiciones. La cosa no fue fácil, pues el que era nuestro director, Jean Marie, había creado un estilo  donde la destreza de los bailarines o de los cantantes era tan solo una parte de lo requerido. Los elegidos debían tener tipos físicos muy definidos y estar dispuestos, ellos a travestirse y ellas a semidesnudarse. Por ejemplo, se contrató a un actor obeso y gracioso, Emilio Aguado y a un enano, J.J. Espinosa, que desde hacía años pertenecía al mundo del espectáculo ya que estaba casado con una famosa cupletista, Perlita de Hueva.  Entre las varias bailarinas escogidas una era altísima, Isi, mientras que otra era pequeña y frágil, Martina. Contábamos con  un transformista, Raúl,  y una hermosa mujer, Didi,  de raza negra y que cantaba como los ángeles. También  contábamos con Micki Gener, cantante y actor… En cuanto a los bailarines unos eran recios y musculosos y otros delicados y amanerados, es decir, que cuando el show se estrenara, el público podría ver un amplio muestrario de la humanidad.

Además de los extenuantes ensayos, el reparto en pleno debíamos hacer  cada día una hora de barra convencional tras la cual Pascal,  ex bailarín de L’Alcazar de Paris, nos daba lecciones de estilo, de un estilo tan innovador que atrajo a nuestras sesiones a decenas de bailarines. Con el generoso permiso de Jordi, el empresario, la diaria clase, que debía estar compuesta por los veintidós componentes de la compañía, llegó a abarrotarse de profesionales deseosos de conocer la nueva escuela nacida en el parisino cabaret creado por Jean Marie Riviere.

Miguel Bosé en 1976
Una mañana, en el salón dedicado a nuestra preparación y calentamiento, vi aparecer un joven,  un efebo tan bello que una luz especial lo rodeaba. Su cuerpo estilizado y su rostro imberbe y ambiguo, poseían un  encanto al cual era imposible resistirse. Aquel muchachito tímido era  un personaje ideal para la estética de nuestro espectáculo. Así que decidí entablar conversación con él y averiguar de quién se trataba. Poco pude sacar en claro de nuestra primera charla, tan solo que se llamaba Miguel y que la meta de su vida era convertirse en artista. Ante mi pregunta sobre si pretendía entrar a formar parte de la compañía su respuesta fue negativa. Tan solo quería enriquecer sus conocimientos asistiendo a esas clases de las que tanto se hablaba en el mundo de la farándula madrileño.

En días sucesivos nuestras chácharas se hicieron más largas, llegando a convertirse en un agradable intercambio de vivencias. Su trato era tan educado que esos momentos estaban llenos de encanto. Así supe que su nombre completo era Luis Miguel González Bosé, aunque tenía decidido que el artístico sería  Miguel Bosé, que su padre era el famoso torero Luis Miguel Dominguín y su madre la hermosa actriz italiana Lucía Bosé, que había nacido, casi por accidente, en Panamá y que su padrino era el cineasta italiano Luchino Visconti. Desgraciadamente no solo nuestro trato nunca se extendió fuera de aquel recinto si no que, en los días de los agotadores ensayos generales, sin tiempo ya para clases ni calentamientos, dejamos de vernos y  nuestra comunicación se cortó casi del todo. Y digo casi, por algo que sucedió poco más adelante y que contaré en su momento.

La cuestión es que ni por un momento dudé  que ese encantador muchacho llegaría a ser una estrella. Lo llevaba en la sangre y tatuado por todo su ser.


Foto Jesús Alcántara
Y para terminar esta parte de mi relato, sólo me queda contaros cómo, durante uno de los últimos ensayos generales, una desagradable sorpresa nos tuvo a todos en vilo durante un par de días.

Tras haber pasado más de un mes del fallecimiento de Franco, con un Rey ya sentado en el trono de España, descubrimos que aún existían los temidos censores de espectáculos.  Una mañana nos notificaron que debíamos hacer para ellos, aquella misma noche, un pase íntegro del show. Un gran golpe ya que todos creíamos que “muerto el perro, se acabó la rabia”. ¿Qué iba a ser de aquel libérrimo invento nuestro del cual travestismo, desnudo e imaginación desbocada, ( todas cosas prohibidas hasta aquel momento) eran parte indispensable? ¿Sabrían esos zopencos apreciar la clase, sutileza y pericia con que estos temas eran tratados? ¿Qué pasaría con los millones que Jordi había gastado en acondicionar el local, en proveer al escenario de escaleras mecánicas y giratorios, en un vestuario tan caro que solamente el número del grand finale había costado tres millones  de pesetas?

¿Qué sería del flamante Music-Hall Topless y de su hermoso espectáculo El ángel azul?


 El Music-Hall Topless.




Preparándome para el Music-Hall
Foto Jesús Alcántara

Aquella mañana, al llegar a los diarios ensayos en el Music Hall, la noticia de que debíamos hacer esa misma noche un pase para la censura  sembró el pánico entre el equipo. A técnicos y artistas se nos agarrotó el corazón.  Nuestro empresario, Jordi, intentaba reinstaurar la calma, sobre todo entre los franceses, Jean Marie Riviere, Jean Francoise, Pascal, Ingrid y Didier para los que la tortura de la censura era algo desconocido y absurdo y despotricaban sin parar, en el idioma de Moliere, contra aquello. Los dos últimos se habían subido recientemente al carro del estreno aportando sus especiales números y caracterizaciones, Didier con su parodia de Josephine Baker y la exótica bailarina Ingrid, hermosa y de cabeza  rapada, con una alucinante versión de The acid queen, del musical Tommy, en la que pocos centímetros de su cuerpo desnudo eran negados al disfrute del público.


Sólo lo peor se podía esperar de aquel pase pues, de los muchos cuadros que componían las casi dos horas de espectáculo, no más de cuatro o  cinco se podían mostrar sin peligro ante las mentes estrechas y calenturientas de esos señores. Pero, como no queríamos ni contemplar la posibilidad de que tanto trabajo, tanto talento y tanto dinero invertido se fuese al garete, nos sumergimos todos  en la febril tarea de aportar ideas y tratar de encontrar soluciones. 



Portada de un folleto promocional

Por suerte, antes que llegara el terrible pase de censura, habíamos logrado recomponer el show, dejándolo en menos de una hora a base de eliminar algunos de los números. La original presentación a lo Cabaret (la película) que hacíamos  Miki Gener y yo se mantuvo. Mis números de Charles Chaplin, de David Bowie y de Carmen Miranda no fueron tocados. Incluso el de Marlene Dietrich, indispensable en el show, se pudo salvar. Las chicas que salían mostrando los senos fueron vestidas con mallas color carne que Jordi mandó comprar y el número desnudo de Ingrid se suprimió.  Más difícil fue  como arreglar el asunto  del travestismo masculino.




El número de Marlene en El ángel azul
Foto Jesús Alcántara
Por ejemplo, ¿cómo disimular el impactante momento en el que todos, chicos y chicas aparecíamos en escena vestidos de Marlene en la famosa canción Lola-Lola de la película El ángel azul? La impresionante imagen de 22 Marlenes, entre ellas 10 travestidas, una gorda, Emilio, y una enana, Espinosa, bajando por las escaleras mecánicas o surgiendo en el escenario de entre la neblina, era fundamental y el sello del espectáculo. Pues hubimos de solucionarlo chapuceramente  utilizando tan solo a   las chicas del ballet y la auténtica Marlene, es decir yo, cantando bajo el cañón en primer plano.  Imaginareis como aquello   empobrecía el número.

Cuando llegó la noche, frente a tres censores de largas caras y plegados entrecejos, hicimos una función de la que, en otras condiciones, nos habríamos sentido  avergonzados. Pero el mal rato pasó y, para nuestra sorpresa, obtuvimos el permiso de estreno.




El estreno fue algo apoteósico. Madrid nunca había visto algo tan lujoso, original y atrevido. Las reservas para obtener una mesa eran de semanas y el local se llenaba de todo tipo de público, pero sobre todo de la gente de la profesión. Todas las figuras del momento pasaron por El ángel azul y la inmensa mayoría repetía gustosa, disfrutando de cada visita como si fuese la primera. Esa era una de las grandes cualidades del show: había tanto que ver, tan brillantes e impactantes eran los cuadros, tan bien conseguido estaba el contacto con el público que se necesitaban varias revisiones para superar el embrujo y poder captar cada detalle.

Una noche, ya en pleno éxito del espectáculo, uno de los maitre me dijo que “un joven muy educado” quería verme tras la función. Y allí estaba él,  Miguel Bosé, con un sobre blanco en las manos y una encantadora sonrisa iluminando aún más su rostro. (Ver Instantánea 78). Grande fue mi alegría al volver a verle pero mucho más me emocionó el entrañable regalo que, dentro de ese sobre, había para mí; la maqueta de su primer disco. Aquel muchacho había iniciado la senda para convertir su gran sueño en realidad: ser un artista. Esa fue la última vez que le vi personalmente. Cosas del mundo del espectáculo y sus caminos unas veces convergentes y otras divergentes.


José María Amilibia, José Luis Uribarri, Agustín Trialasos, Tico Medina
Muchas noches tras la representación, Jesús y yo nos reuníamos, en el local ya cerrado, con fieles admiradores,  amigos, o periodistas como José Luis Uribarri, Tico Medina, Jesús María Amilibia, Agustín Trialasos… ¡Hasta las claras del día!

Otras veces, gracias a mi conocimiento del idioma francés, los tertulianos éramos Riviere, Jean Pascal, Françoise, Jordi y algunos misteriosos personajes, también franceses, que pululaban por el local con tanta frecuencia que aquello hacía que me preguntara quiénes eran y qué función invisible desempeñaban en el Music-Hall.

Y de estas reuniones fui recopilando información sobre ciertas cosas que desde el principio me habían intrigado. Por ejemplo supe  de la existencia de una organización argelina llamada OAS, nacida, según sus miembros, de una terrible traición pero catalogada en todo el mundo como banda terrorista.


Según me fui enterando, el gobierno de izquierdas existente en Francia en 1958, presidido por René Coty, se había declarado proclive a negociar con el FLN (Frente de Liberación Nacional), el cual demandaba que Argelia dejase de ser un estado francés y poder lograr así una total independencia. La posibilidad de que aquello sucediera era  rechazada con fuerza por gran parte de los argelinos, colonos galos y  pied noires, argot con el que se designaba a los franceses nacidos en África. Así que, unidos  decidieron dar un golpe de estado con el fin de tomar el completo control de Argelia. Y fue el triunfo obtenido por esta rebelión  lo que provocó que la Cuarta República fuera disuelta y el general De Gaulle resultara proclamado de urgencia presidente de un “gobierno de salvación nacional”. Es decir que, creyendo en la  promesa  del militar de que bajo su mandato Argelia seguiría siendo francesa, fue el empuje de los golpistas lo que llevó a De Gaulle a la presidencia de Francia.


Años después, viendo que aquel hombre en el que habían confiado no estaba dispuesto a continuar la guerra contra el FLN, convencidos de que estaban a punto de perder todas sus propiedades y hasta su nacionalidad, los golpistas se sintieron  traicionados. Tras comprender que todas sus luchas habían sido en vano, en 1961 se creó lo que se conoce como la OAS, (Organisatión de L’armee Secrète), convirtiéndose al momento en una formación terrorista tan activa y mortífera que incluso realizó un atentado fallido contra De Gaulle. La reacción  del gobierno francés fue formar un grupo especial de inteligencia, cuyo objetivo era capturar y, en muchos casos ejecutar “in situ”, a los principales dirigentes de aquella organización.

Frente al fracaso de la intentona de magnicidio y la persecución a la que se vieron sometidos, muchos pied noirs  y todos los altos dirigentes de la OAS se exiliaron y la mayoría vino a recalar, por afinidad política y cercanía geográfica, en el sureste de España. Y en este país vivieron el resto de sus vidas, bajo falsas identidades, imposibilitados de regresar a Francia y desterrados de su patria argelina. 

Como ya habréis adivinado, mi gran descubrimiento fue que el Top Less Music-Hall, así como otros muchos negocios, principalmente cabarets de Madrid, estaban en manos de antiguos dirigentes de la OAS. Por supuesto, bajo el amparo del gobierno de Franco el cual, con objeto de proteger sus intereses en el norte de África, les había apoyado desde el principio.


Número de Carmen Miranda
Foto Jesús Alcántara
Comencé entonces a entender de dónde provenía la inmensidad de dinero que costó la realización del proyecto, la celeridad con se habían conseguido permisos de obras y apertura, el sorprendente resultado de nuestro desastroso pase de censura, el ningún entusiasmo con que Jordi y sus amigos habían recibido la muerte de Franco…

Recordé y comprendí el noctambulismo de mi empresario durante aquel viaje a París, previo a la preparación del espectáculo, y del que hablo en mi capítulo anterior. (Ver Instantánea 78). Esa actitud de jamás salir de día que yo había catalogado, por supuesto en broma, como vampirismo obedecía a que  su cabeza tenía un precio. Su presencia debía ser indetectable para las fuerzas policíacas. Viajando con pasaporte falso, su estancia en la ciudad sólo podía ser conocida por esos fieles  partidarios de la mítica OAS.


Foto J.M. Castellví

No sé si esperaréis de mí alguna reacción heroica de rechazo, pero confieso que tras las desilusiones, engaños e injusticias a los que la política me había sometido en Cuba, tras las historias que mi padre me había contado sobre los crímenes cometidos, hermanos contra hermanos, durante la guerra civil española  mi valoración del bien y del mal estaba bastante deteriorada. Ya no me era tan fácil como en la adolescencia distinguir a los buenos de los “malos de la película”. Así que, sin hacer juicio de valores, acepté, como un regalo del cielo, aquel estupendo trabajo.

Gracias a él Madrid me  reconocía como a una artista importante. En los periódicos y revistas, mi imagen y mi nombre eran publicados continuamente. Me catalogaban de descubrimiento, de estrella, de fiel remedo de Marlene Dietrich, de alma del music-hall…

Grand Finale
Fotos Jesús Alcántara

Durante más de un año gocé de la tranquilidad de tener un trabajo fijo y satisfactorio. Hasta que una noche, el director de cine Alfonso Ungría, se presentó en el local poniendo ante mi boca una tarta de los más exquisitos y exóticos frutos, servida nada más y nada menos que por mi admirado actor Fernando Fernán Gómez. ¿Quién podría resistirse a tamaña tentación?



Yolanda y los veinte enanitos.
(1ª parte)








Como decía al finalizar el capítulo anterior, una noche, Alfonso Ungría se presentó en Top Less Music-Hall para ofrecerme la protagonista de una película que podía resarcirme de mi intrascendente presencia, hasta ese momento, en el cine español. Aquellos papelitos en Con ella llegó el amor, de Ramón Torrado, Zorrita Martínez, de Vicente Escribá, El libro del buen amor II, de Jaime Basarri, El espiritista, del portugués Augusto Fernando o Mauricio mon amour, de Juan Bosch o La boda del señor cura no tenían valor alguno en mi carrera. Tan solo El Perro, de Antonio Isasi Issasmendi, rodada a mediados de 1976, había sido importante.

El director Isasi me había escogido, por primera vez en mi vida, para hacer de una sufrida campesina, cosa que me ilusionaba pues ya me sentía un poco harta de interpretar mujeres sofisticadas o prostitutas con clase. Aunque las horas de peluquería y maquillaje eran largas, a causa de la transformación que el director quería de mí, la posibilidad de interpretar un personaje distinto me ilusionaba. El papel de aquella campesina era clave en la huida del protagonista a través de la campiña, perseguido por militares y por un perro pastor alemán que nunca le perdía el rastro.  

Jason Miller y yo
En medio de su desordenada fuga, un día llegaba a mi choza el fugitivo y yo, solidarizándome con su situación, le ofrecía albergue. Y  algo más.  Pero aquello, como era de esperar, no terminaba bien. El ejército, guiado por el fino olfato del can, acababa localizando mi casa y, aunque el hombre había logrado escapar, el perro mataba a uno de mis hijos pequeños y, en revancha por haber dado acogida al huido, los soldados me violaban salvajemente. Todo esto ocurría en un supuesto país de Sudamérica.

A pesar de mi profesionalidad y la de los actores que interpretaban a mis verdugos, la secuencia de marras tardó dos días en rodarse. Dos días en los que todos lo pasamos muy mal, sobre todo yo, esposada de tobillos y muñecas a una cama de hierro mientras seis  manos se movían por mi cuerpo arrancándome la ropa al tiempo que yo forcejeaba desesperada. Las  muestras de dolor en mi rostro resultaban muy reales, ya que los hierros de las esposas que me sujetaban  me laceraban  la piel con saña.


La escena de la violación. Película El perro

Estas escenas de violación en el cine son muy traumatizantes pues exigen un realismo que acaba dejándote la sensación de haber sido verdaderamente ultrajada. Por mucho que los compañeros se deshagan  en disculpas y el equipo técnico intente minimizar la cosa con mimos o disimulos.

Para colmo de desgracias la censura cortó esos dramáticos momentos   mi papel, después de tanto sufrimiento, quedó reducido a un par de insulsas escenas.

Tan solo una cosa  buena saqué de aquellos agotadores días de filmación. Conocí a Jason Miller, el protagonista. Este culto hombre, al que recordareis como al padre Karras de la famosa película  El exorcista, resultó un ser encantador y, puesto que tan solo el director y yo hablábamos inglés, acabamos, a pesar de la sordidez de aquel rodaje, convirtiéndonos en tan amigos como nos permitió el tiempo  que trabajamos juntos.

En aquellos gloriosos días de las coproducciones era necesario para los actores españoles hablar inglés, incluso si las películas eran mayormente nacionales. No en balde era el idioma de los protagonistas, que siempre eran traídos del extranjero. El caso es que, de pronto, todos los actores del país aseguraban dominar el idioma de Shakespeare, y siendo esto en la mayoría de los casos falso, durante los rodajes se formaban auténticos problemas.


Jason Miller y yo durante una pausa en el rodaje
En una ocasión  Jason vino a mí con este ruego; “Yolanda, por favor, me es imposible seguir así. Este actor no solo no habla inglés sino que tampoco  entiende una palabra de lo que digo. Como el sonido no es en directo se pasa todo el tiempo repitiéndo ante la cámara, con variadas inflexiones,  one, two, three, four, five y yo no sé dónde insertar mi texto ni como demostrarle, cuando lo logro,  que he terminado y que le toca a él hablar. No quiero recurrir a nuestro director, Isasi, para no perjudicar a ese muchacho, aunque bien podía haberse aprendido sus “bocadillos” fonéticamente, así que he encontrado una solución. Como estamos trabajando la escena con dos unidades en primer plano y contraplano, dile que cuando yo haya terminado mi parlamento me pondré la mano en la cintura para indicarle que puede empezar el suyo y que él haga a la inversa para darme la entrada. De esa forma no nos pisaremos  los diálogos.” Y así se rodó una  escena de enfrentamiento entre “el bueno” y uno de los “malos”. Durante años este caso,  verídico al cien por cien, fue, con variaciones,  una constante en las coproducciones españolas. Las escenas se rodaban sin que hubiese real comunicación verbal entre los actores de distinta lengua, amparados en  que luego, unos maravillosos dobladores profesionales colocarían, como por milagro, cada palabra del verdadero texto en esos labios que se movían, sí, pero al tuntún.  Siempre recordaré con afecto a ese gran caballero  y actor, Jason Miller, desgraciada y prematuramente fallecido en el año 2001.

Pero volvamos a finales de 1976, al exitoso Top Less y al día en que Alfonso Ungría se presentó en el local "poniendo ante mi boca una tarta de los más exquisitos y exóticos frutos, servida nada más y nada menos que por mi admirado actor Fernando Fernán Gómez", como describo en mi capítulo anterior..

La oferta era tentadora. Protagonizar junto a Fernando un film  era ya un regalo, pero si el director era Ungría y el tema una ácida crítica al poder destructivo que un dictador ejerce sobre el pueblo la cosa no podía ser más apetecible. Lo malo del asunto era que yo no estaba dispuesta a abandonar ese “Ángel azul”, que tantas satisfacciones me proporcionaba, y pensar en hacer un doblete de más de  seis o siete sesiones era algo que merecía ser meditado..





Pero a Alfonso, perfecto encantador de serpientes, no le costó demasiado trabajo convencerme de que participar en Gulliver era mi “gran oportunidad”. Me prometió un sueldo sustancioso que me sería abonado al terminar la película,  concentrar todas mis secuencias en 14 días, recogerme cada noche al finalizar la función, o sea,  a la una de la madrugada, en un amplio coche de producción y traerme de vuelta a Madrid con tiempo sobrado para reintegrarme al show de Top Less.

Me contó por encima la trama: un recluso fugado  llegaba a un pueblucho abandonado desde hacía décadas por sus moradores originales y en el que un amplio grupo de enanos se reunía durante el invierno con el fin de ensayar y preparar sus números para las eventuales  actuaciones veraniegas. Allí, oh casualidad, se encontraba con su examante,  vedette venida a menos, que se había convertido en concubina del jefecillo del clan.

Fernando, en complicidad con la mujer,  se hacía pasar por un famoso empresario y  se iba apoderando, con falsas promesas y utilizándome  a veces como moneda de cambio, de la voluntad de los enanos, hasta llegar a convertirse en un déspota.

Lo que no me explicó  en ese momento fue que el rodaje sería en Granadilla, ¡a casi trescientos kilómetros de Madrid!, lo cual me obligaría a intentar dormir cada noche en el auto durante las horas de viaje, es decir, que no volvería a ver mi  cama mientras durara la filmación. ¡Catorce noches con sus correspondientes días! En realidad la culpa fue mía al aceptar el proyecto antes de estudiarlo en profundidad, sobrestimando mis fuerzas y dejándome llevar por mi entusiasmo artístico. Y aquello resultó ser agotador.

Tampoco supe, en un principio, que entre los veinte enanos del elenco  había un ínfimo grupo de profesionales. Para conseguir el resto se habían puesto anuncios en los periódicos solicitando personas de esa condición que deseasen trabajar en el cine. El resultado, como es de esperar, fue que la inmensa mayoría eran mendigos o indigentes totalmente incultos, personas sin la más mínima idea de que eso del “cine” precisaba de conocimiento, disciplina e incluso  amor.

No obstante, entre la habilidad de Alfonso Ungría y la ayuda de  los profesionales que les guiaban, el grupo “Los bomberos toreros”, payasos,  Enrique Fernández y Espinosa, actores, se consiguieron planos y momentos de gran impacto visual.

Fernando Fernán Gómez, al que tanto gustaba disertar, tras dormir toda la noche en un cómodo albergue de carretera, llegaba al rodaje animoso y parlanchín mientras que yo me iba “desinflando” a ojos vista.

En una pequeña habitación anexa a maquillaje, la scrip me tenía preparado cada mañana un barreño y nada más bajarme del coche me introducía  en él, lanzando sobre mi dolorido cuerpo baldes de agua fresquita. Puesto que en aquel pueblo deshabitado  no había agua corriente, lo del balde y el cubo era indispensable Terminado el proceso pasaba a maquillaje, sin duda el momento más placentero,  pues allí me esperaba Goyo, el maquillador, uno de los seres más encantadores y eficientes que he conocido. Sin mediar otra palabra, al verme entrar me decía, “hala, a trabajar”, me sentaba en el sillón de maquillaje y durante largos minutos me regalaba el más maravilloso masaje en hombros, cabeza y cara. Luego, con esas enormes manos que increíblemente poseían a la vez habilidad, fuerza y delicadeza, pasaba a intentar reparar los destrozos que la falta de sueño iban dibujando cada día con más profundidad sobre mi rostro.


Fueron días de los que, tan solo gracias a mi juventud y a un milagro de disciplina y amor a mi profesión, pude sobrevivir. 

Y al fin llegó  la última de aquellas 14 jornadas de mis angustias. A pesar del terrible agotamiento, esa mañana una llamita de felicidad iluminaba mis ojos y una satisfacción por la labor cumplida aligeraba el peso que se acumulaba sobre mis extenuados huesos. ¡Hurra! ¡Ese iba a ser mi último día de rodaje!

¿Cómo iba a suponer que lo peor de aquella pesadilla estaba aún por llegar?

Foto Cotarelo



 Yolanda y los veinte enanitos.
(Segunda parte)





Foto Nanín
Pues bien, el último día de mi participación en el rodaje de Gulliver, iba a convertirse en la ponzoñosa guinda que coronara el pastel de cemento en que se habían convertido los 14 días consecutivos de doblete. ALGO estaba a punto de lograr que las madrugadas viajando en el coche de producción, tras  las agotadoras dos horas de show en el Music-Hall, parecieran un agradable juego de niños.

Al llegar aquella mañana a locación, Alfonso Ungría se presentó en el cuarto de maquillaje diciendo que tenía algo importante que consultarme.

Según la versión original, en un acto de rebelión del pueblo contra su dictador cuatro de los enanos violaban a su amante, es decir a mí. esa escena era la única  que me quedaba por rodar. Varias veces habíamos hablado Ungría y yo sobre ese momento, aun más desagradable de lo normal por la reciente experiencia sufrida en la filmación de El Perro, a lo que mi director me repetía que no tenía nada que temer, que confiara en él. Durante los precedentes días de trabajo yo había entablado buena relación con mis  presuntos violadores y, siendo los cuatro unos auténticos profesionales, mis preocupaciones no eran demasiadas.

Pero mira por donde, de repente me encuentro sentada en maquillaje, con mi mano cálidamente sujeta por la de mi director, con sus límpidos ojos azules mirándome en actitud casi suplicante mientras me intentaba vender, todo sonrisas y amabilidad, sus últimas elucubraciones. “He llegado a la conclusión que la película ganará en intensidad dramática si son los veinte enanos en tropel los que te agreden”. ¡Los veinte enanos! Un montón de personas descontroladas  a la caza y captura de mi integridad física.
Enrique Fernández y yo

Apuesto, queridos amigos,  que estáis convencidos de mi rotunda negativa ante la locura de esa proposición. Pues os diré que media hora más tarde, tras la renovada promesa de Ungría de que sólo los cuatro profesionales, tal y como  estaba planeado, fingirían la violación, tras reiterarme que ellos  me protegían con sus cuerpos de cualquier posible desmadre, mi buen criterio flaqueó. Sí señor,   Yolanda Farr, la disciplinada, la devota amante de su trabajo, entre escalofríos y retortijones, por el bien de la película, aceptó  la proposición. 

Un par de horas más tarde mi cuerpo se dirigía al plató mientras mi cerebro intentaba detenerle  con todo tipo de advertencias.

El elenco de enanos


Alfonso Ungría
Una vez allí, llenándome de valor me coloqué en mi marca, y un momento después escuché las familiares palabras de “¡silencio!”, “¡preparados!”, “¡cámara!”, “¡claqueta. Toma uno. Violación!” Pero en lugar de la consabida orden de “¡acción!”, el oír un grito de “¡a por ella!”, hizo que me sacudiera hasta la médula de los huesos. Y eso es lo último que recuerdo con claridad. Tengo una lejana consciencia de mi cuerpo aplastado por una bulliciosa masa, la sensación de decenas de zarpazos en mi piel, una voz que podía ser la mía gritando una y otra vez, “¡basta ya, por favor!” y luego un potente aullido masculino; “¡joder Ungría, corta ya, me cago en la leche!”  Después llegó la oscuridad. Más tarde supe que aquel exabrupto provino de Goyo, nuestro maquillador, que indignado ante lo que pasaba, había zarandeado  al director, sacándole de una especie de éxtasis contemplativo y conminándole a dejar de grabar.

Estuve un par de días ingresada en una clínica, más por el shock que por las heridas, ya que, sin duda gracias a la fuerte musculatura de mis piernas  largamente trabajadas por el ballet, aquellas pequeñas manos no habían logrado traspasar esa barrera, dejándome tan solo arañazos y moratones en los muslos y el pecho. Y por supuesto, en el alma. En el Music Hall hubieron de sustituirme de urgencia y eliminar mis solos. 

Mis compañeros, los cuatro enanos que debían haberme protegido, vinieron a verme   bastante maltrechos y jurando no haber podido contener la avalancha. Ungría acudió asegurando no tener ni idea de por qué o de dónde había surgido el grito de “¡a por ella!” y felicitándose por haber tenido la inspiración de dejar esa escena para el final de mi participación. ¡Pues que bien! 



Pero aquel demoníaco Gulliver no había cesado aún de darme disgustos. Cuando  sentí mi cuerpo recuperado fui a la productora para cobrar los honorarios por mi trabajo. Allí me dieron una palmadita en la espalda, a modo de condolencia por lo sucedido,  y un cheque. Al ir el día siguiente a cobrarlo me encontré con que no tenía fondos así que sorprendida, pues nunca me había pasado algo igual, llamé por teléfono a la oficina. La secretaria que respondió a la llamada se excusó diciendo que habían tenido un retraso en los pagos, pero que pronto todo estaría solucionado,  que esperara una semana a la total finalización del rodaje y entonces volviese por allí para cobrar, en efectivo, mi salario “tan duramente ganado”. No lo sabía ella bien.

Fernando Fernán Gómez y yo
A la semana siguiente la cola para entrar a una productora que ya no existía casi daba la vuelta a la manzana. El local estaba vacío y empleados y cualquier otra señal de vida anterior, desvanecidos.  En una España donde estafadores y trabajadores sin derechos eran el pan nuestro de cada día, nunca llegué a cobrar por mi trabajo en Gulliver. Por aquellos tiempos  las empresas fantasmas surgían y desaparecían como su mismo nombre indica: fantasmagóricamente.

La película, ya terminada y montada, fue secuestrada por la censura. Decían que, a consecuencia del mensaje político, aún  después de la muerte de Franco,  su exhibición no era recomendable.  Tuvieron que pasar  dos años, hasta 1979, para que se estrenara a bombo y platillo en el Cinema Palace de Madrid. Solo entonces pude ver el film y comprobar, con tristeza, que mi agonía en la famosa escena de la violación había resultado inútil. Todo lo que quedaba plasmado en el celuloide era una masa de veinte cuerpos deformes ensañándose sobre algo que yacía en el suelo, algo que bien podría ser yo o un maniquí  pues ni una sola vez se logró captar claramente mi rostro. Es posible que, de todos mis infortunios relacionados con ese rodaje, aquél fuera el que más me entristeció. 

 La cuestión es que tras aquella experiencia y el agotamiento acumulado durante los días en que logré simultanear el Music-Hall y Gulliver, quedé  tan machacada que me vi forzada a despedirme de ese Top Less que tantas satisfacciones me había proporcionado durante un año. Eso sí, tras prometer a su propietario, Jordi, que regresaría en cuanto  recuperara  mis fuerzas, cosa que por aquellos días se me antojaba un objetivo inalcanzable.


Pero ya que la depresión es un lujo que tanto los artistas como los pobres no nos podemos permitir, unas semanas después me unía al rodaje de Los claros motivos del deseo, una película dirigida por Miguel Picazo, ese preclaro ser humano y gran director con el que, años atrás, había participado en varios programas de TVE. Por supuesto asegurándome con anterioridad de que no habría en mi papel ni una escena que remotamente oliese a sexo.¡Faltaría más!

En realidad fue una suerte volver a la actividad bajo la batuta de Miguel. No creo haber trabajado nunca, ni antes ni después, tan relajada y satisfecha. La sensibilidad y bondad del director de La tía Tula, se convirtieron en un paliativo para mi resentido corazón.

Luego vino Madrid, Costa Fleming, basada en la novela homónima de Ángel Palomino, una comedia ligera y risueña,  dirigida por José María Forqué. A pesar de que  su argumento se basaba  en la vida de un grupo de “call girls”, el tema estaba tratado con tal buen gusto y cándido sentido del humor que podría haberse catalogado como “para todos los públicos”. En el amplísimo reparto figuraba la mayoría de las grandes figuras del momento, Juanjo Menéndez, Rafael Arcos, Ismael Merlo, Agustín González y Francisco Cecilio, entre el equipo masculino y Claudia Gravi,  Mabel Escaño, Mary Carmen Yepes, África Prats, Mari Carmen Prendes, y una chica debutante, Verónica Forqué, joven hija del director. Y por supuesto también estaba yo, en vías de recuperación total,  en un tierno papel, que a pesar de ser secundario, prometía resultar de gran lucimiento.

De izquierda a derecha Yolanda Farr, Mari Carmen Yepes, Pepe Ruíz
África Prats y Claudia Gravi
Foto fija de Madrid, Costa Fleming. Fotógrafo A. Diges
Y fue durante este rodaje que su director, José María Forqué, me dio una desoladora pero irrefutable “lección magistral”.


 Forqué y Arturo Fernández, dos grandes maestros.




Retrato de Diges durante el rodaje de Madrid, Costa Fleming

José María Forqué era un prolijo y versátil director de cine. Fue para mí una gran satisfacción que quisiera tenerme en el elenco de la película Madrid, Costa Fleming, rodeada  de un reparto importantísimo y permitiéndome disfrutar de un precioso papel. Eso me hacía confiar en que mi camino en el cine español estaba consolidándose.

Claudia Gravi, Mabel Escaño y yo. Foto Diges
La película, salvo los exteriores,  se rodaba en un moderno hotel madrileño cuya última planta se había alquilado completa para ese menester.

En una ocasión, durante una escena en la que no participaba, se me ocurrió dar un paseíto por los pasillos, intentando  ejercitar un poco aquellas piernas mías que llevaban toda la mañana inmóviles mientras filmaba una secuencia en la que debía permanecer sentada. De pronto, al acercarme a una puerta entreabierta, oí unos sollozos femeninos.  Segura de que era alguien del equipo, ya que nadie más tenía acceso a esa planta, pregunté con suavidad, “hola, ¿te pasa algo? ¿puedo pasar?”, pero viendo que mis palabras solo lograban incrementar los sollozos, decidí entrar. 

Allí dentro, sentada sobre la cama, se hallaba una muchacha muy joven, con el rostro oculto entre las manos.

Me acerqué a ella  mientras le decía “hola, soy Yolanda y pertenezco al grupo  de los actores, ¿quieres contarme qué te sucede?” ¡Fue lo mismo que destapar una botella de champán! Como en  explosiones simultáneas las lágrimas brotaban de sus  ojos a igual  velocidad que las palabras surgían de su boca. Me confesó que era muy desgraciada, que no le gustaba nada ser  actriz, que las cámaras la asustaban, pero que su padre la obligaba a seguir la tradición familiar y que su nombre era Verónica Forqué, la hija casi adolescente de nuestro director. Conmovida ante su angustia, me quedé un rato a su lado, intentando calmarla. Le aconsejé seguir sus impulsos y negarse a que nadie, ni siquiera su familia, la forzase a tomar un camino que no era de su agrado. “Ya no eres una niña, Verónica, impón tu voluntad. Esta profesión es demasiado dura para dedicarle tu vida sin sentir por ella una devoción casi sacerdotal”.  Al poco tiempo la muchacha se calmó y yo abandoné la habitación sin darle al hecho mayor importancia. ¿Quién iba a imaginar que aquella frágil criatura que con tanto dolor renegaba de la profesión de actriz  se convertiría, unos años después, en una gran estrella?

El rodaje transcurría con facilidad y ligereza, gracias a la gran profesionalidad del director y de los actores.
Pero una supuesta anécdota de Hitchcock,  con referencia a un actor al que pretendía bajarle los humos, rondaba en aquellos días por los rodajes y estaba endiosando a directores que lo último que necesitaban era eso. Dicen que en una ocasión Hitchcock le indicó a su circunstancial protagonista que abriera una puerta del plató para hacerle un primer plano en el dintel, ante lo cual el divo pidió información sobre los antecedentes  de esa acción. Se cuenta que el excéntrico cineasta le respondió proponiéndole una prueba: el actor debería poner “cara de nada” ante la cámara, con posterioridad Hitchcock haría tres montajes distintos utilizando aquel close up y al día siguiente se los mostraría.

Mari Carmen Yepes y yo. Foto Diges
Según la historia, al ver el resultado, el famoso actor quedó sumido en el asombro. En una de las escenas, su primer plano era seguido  por la imagen de un salón donde se desarrollaba una fiesta. En la segunda se mostraba un velatorio, con cadáver incluido, y en la tercera, se veía el  big close up de  una joven gritando  aterrada. ¡El mismo rostro ante tres situaciones antagónicas y la coherencia  era perfecta! En la primera versión, gracias a la imaginación del espectador, la “cara de nada” parecía sonreír, en la segunda semejaba estar entristecida y en la tercera hasta se podía adivinar una mirada asesina en los ojos del actor. Con eso pretendía demostrar Hitchcock que el intérprete era tan solo un muñeco en manos del director, sobre todo durante el montaje. Y que así debía ser.

Mabel Escaño y yo. Foto Diges
Yo quiero creer que esa exagerada anécdota es tan solo una “leyenda urbana”, pero el hecho es que alteró el buen juicio de algunos directores. 

Un día, a mediados del rodaje, tuve la desafortunada idea de comentar con Forqué dicha historia, al tiempo que le afirmaba mi total discrepancia con Hitchcock y lo absurda que la misma me parecía. Y esta fue su reapuesta a  mis palabras: “¿de verdad crees que   es absurda? Podría demostrarte con qué facilidad, sin quitarte una escena, ni siquiera una frase del diálogo,  conseguiría que tu bonito papel quedara relegado ante las cámaras a un oscuro  segundo o tercer plano.” Como todo esto fue dicho con una relajada sonrisa en su rostro no di demasiada importancia a aquella conversación. Sobre todo porque en días posteriores nada anómalo noté en mis rodajes ni en nuestra cortés relación profesional.

Tan solo al ver Madrid, Costa Fleming en el cine, meses después, comprobé hasta qué punto aquello había sido una  velada amenaza . Yo estaba en la pantalla, sí, pero con demasiada frecuencia de escorzo. Si tenía un plano medio detrás venía un primerísimo plano de alguna de las otras chicas.  Varios de mis parlamentos mas importantes estaban rodados en un distanciador plano general.  De una forma sutil e inteligente había logrado deslucir mi personaje por el simple medio de enfatizar el de las actrices que me rodeaban. De aquellas preciosas imágenes mías que el fotofija de la película, Diges,  había tomado, muy poco o nada quedaba reflejado en el celuloide.  Para colmo mi nombre ni siquiera figuraba en los carteles de promoción. Muchas veces me he preguntado la razón por la que José María Forqué hizo esto, si fue una ilógica y desmesurada reacción de soberbia ante mi pretensión de colocar a los actores al mismo nivel de importancia que a los directores o si fue por los consejos de rebeldía que, en una ocasión, había dado a su hija Verónica. La cuestión es que, sin duda, aquel hombre me dio una lección magistral de por qué nunca puede uno contradecir o molestar a un director. Sobre todo de cine.





Al poco tiempo de terminar este rodaje Arturo Fernández, el eterno galán de galanes, se ponía en contacto conmigo con el fin de contratarme, como primera actriz, en su próxima obra.  Es decir que en septiembre de ese año debutábamos en el teatro Beatriz de Madrid con Una percha para colgar el amor,  extraña adaptación del título original de Samuel Taylor, Avanti.

En el reparto, además de Arturo Fernández y yo, absolutos protagonistas, estaban mi buen amigo Juan José Otegui, Pepa Ferrer, Ventura Oller y Guillermo Hidalgo. Durante los arduos ensayos Ángel Montesinos, el director, realizó un trabajo de la más fina orfebrería. Su empeño principal fue  que el primer actor, un auténtico divo acostumbrado a llevar todos los personajes que interpretaba al mundo de sus estereotipos y “muletillas”, abandonara sus tics y le impartiera a aquel Wendel Jr. toda la ternura y humanidad de las que su autor le había dotado. De hecho, en los ensayos generales, el actor logró demostrarnos que podía hacer un trabajo serio y eficaz. Todos estábamos entusiasmados con la obra y con el descubrimiento de ese Arturo Fernández tan distinto, seguros de que aquella nueva manera de enfocar el trabajo le quitaría el sambenito de actor efectista y superficial.

Aquel medio melodrama, medio comedia que teníamos entre manos era Avanti o, como se llamó en su versión cinematográfica en España, ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?

En un principio, las estupendas críticas y tal vez un rescoldo de satisfacción interior por el trabajo bien hecho, le mantuvieron contenido dentro de la humanidad de aquel tierno personaje que había interpretado en cine nada menos que Jack Lemmon.

Pero poco a poco, los  antiguos vicios del “asturianín”, a instancias de su público incondicional, volvieron a enseñar sus fauces. Su personaje, lleno de dudas y ternura, se fue convirtiendo en el “chulito asturiano” que sus fans adoraban, y de la boca de Wendel Jr. comenzaron a salir palabras como “zapatu” en lugar de zapato o “chatina” en lugar de decir Pamela, mi nombre en la obra. Todo con fuerte acento asturiano. Lo cierto es que su público, en la mayoría mujeres, se alborozaba al oírle hablar así o al observar cómo se arreglaba la raya de su impoluto y elegantísimo pantalón cada vez que se sentaba o levantaba. Este arquetipo que se había construido era tan subyugador que, mientras estuviese en escena, él era el centro de todas las miradas.  No importaba lo conmovedor o divertido que fuese el texto del compañero, los oidos de las damas del respetable prestaban atención tan solo a sus palabras y sus ojos estaban clavados en él como hechizados.

Entrevista con el crítico Lorenzo López Sancho


Es decir que era desolador saberte flanqueada por abundante público  y sentirte totalmente abandonada, estar junto a  una luz tan potente que tu trabajo se volvía  invisible.

Arturo Fernández y yo
Durante algún tiempo luché, entre disgustos y hasta lágrimas, por recobrar al encantador compañero de escena de los ensayos generales. Pero fue imposible. Una tarde Arturo me hizo llamar a su camerino y muy educadamente me leyó la cartilla: "Chatina, yo le doy a mi público lo que me pide. Es él y no Montesinos, nuestro director, el que me llena los teatros, alimenta mi cuenta bancaria y paga el sueldo de mis actores. Sé que estás trabajando en tensión y te voy a dar un buen consejo; olvídate de Stanislavsky y, cuando estés en escena, sonríe y cruza las piernas que eso nadie lo hace como tú. Pero si no te sientes a gusto en mi compañía y quieres dejarla dímelo, y muy a mi pesar, te sustituiré”. ¿Como se podía reaccionar ante eso? Por otro lado, yo había comprobado que sus palabras eran ciertas. El público le adoraba tal y como era y, creédme, nada ni nadie tiene el suficiente poder para cambiar los designios del respetable.


Así que, con toda la humildad que me fue posible, acepté esa lección y dejé, durante los seis meses que trabajamos juntos,  de luchar por una causa que en realidad nadie apreciaba.
En mi próxima Instantánea seguiré hablando de Arturo Fernández y de algunos defectillos suyos que a veces hacían muy difícil trabajar con él.











 Adioses y bienvenidas.



Foto Jesús Alcántara
Arturo Fernández, Ventura Oller y yo en
Una percha para colgar el amor

Durante mi permanencia en la obra de teatro Una percha para colgar el amor, Arturo Fernández resultó ser una persona de trato agradable en la vida cotidiana pero un compañero de escena muchas veces insoportable. Tenía algunas costumbres que atacaban los nervios de los que con él trabajaban. Por ejemplo en plena actuación, volviéndose de espaldas al público y hablando entre dientes, daba indicaciones y a veces regañaba a los actores por los motivos más peregrinos; el pantalón no estaba  planchado con esmero, el nudo de la corbata estaba chapuceramente hecho, la melena no lucía bien peinada…Aunque no lo creáis  esto lo hacía a menudo.

Una percha para colgar el amor
Lo más irritante para mí era, durante aquel emocionante monólogo  en el cual le confesaba entre lágrimas mi amor y todas las miserias de mi vida, oírle "jalearme" con palabras como “¡eso es, chatina, hazles llorar, a por ellos, dales fuerte”. Aquello era capaz de desorientar al más pintado. 
Pero lo soporté con estoicismo. No era cuestión de jugarse seis meses de trabajo y,  tras aquel rapapolvo que me había dedicado, como relato en mi capítulo anterior, estaba claro que mi permanencia en la compañía dependía de mi sumisión y de que en escena “cruzara las piernas y sonriera, que eso nadie lo hacía como yo”. Ah, y que “me olvidara de Stanislavsky”.

Estábamos preparándonos para la función cuando, el 21 de diciembre de ese 1977, un pequeño grupo de actores entró en los camerinos conminándonos a secundar la huelga que, a partir de ese mismo día, habían convocado. Naturalmente nos sumamos y aquel día el teatro Beatriz no abrió sus puertas al público.

Albert Boadella
Todos  estábamos al tanto de que el catalán Albert Boadella, director del grupo teatral Els Joglars, había sido arrestado en Barcelona bajo la acusación de “injurias al ejército”, y que amenazaban  con someterle a un consejo de guerra. La razón era el contenido de su puesta en escena más reciente, La torna, una dura sátira del ejército y del despotismo. Esto  indignó a toda la profesión y se planeó una acción conjunta para hacer ver al gobierno la protesta unánime de los actores españoles por esa actitud tan en contra de la libertad de expresión. Una huelga.  Pero la inminencia de suspender las funciones ese mismo día nos encogió el corazón.

Aún estaba en vigor en España, la Ley de Orden Público, dictada durante el franquismo en julio de 1959, y en la cual  rezaba que serían castigados los que  participaran en, "manifestaciones y reuniones públicas ilegales o  los que alteren la paz pública o la convivencia social”, estipulando en el artículo 28 que la facultad de las autoridades gubernativas iba desde las detenciones sin intervención de los órganos judiciales hasta la censura previa de los medios de información. Y suspender un espectáculo sin previo aviso era considerado alteración del orden público y, por lo tanto, un delito grave.  

Ahora haré un resumen de este importante hecho que tuvo lugar en medio de la incipiente transición española: doce teatros en Madrid se sumaron a la huelga. Tan solo tres abrieron sus puertas, el Calderón, el Barceló y el Centro Cultural. Otro tanto sucedió en Barcelona y grupos teatrales de toda España se solidarizaron realizando  actos de protesta. Albert Boadella efectuó una espectacular y misteriosa fuga el día anterior a su juicio. No se tomaron represalias contra los huelguistas y cuatro miembros de Els Joglars, también arrestados, fueron puestos en libertad. Todo un éxito para nuestra movida, para la recién nacida democracia Española y para la libertad de expresión.

Pero esa huelga de marcado tinte político me hizo recordar y apreciar más aquélla anterior, en febrero del 75, con Franco aún gobernando el país y con los actores también como protagonistas.

Es cierto que en los últimos tiempos del franquismo ya se notaban ciertos  aires de apertura, pero sólo para los que aceptasen las “reglas del juego” del régimen. Y entonces los actores decidimos “jugárnosla” para reivindicar nuestras leoninas condiciones laborales. Esa sí fue una bella y pacífica huelga a la cual se unieron, en apoyo de nuestras reivindicaciones, técnicos, bailarines y músicos de todo el país. Lo que comenzó como una canica de nieve rodando  por la cuesta de una montaña acabó convirtiéndose en un alud de tal magnitud que ni las autoridades se atrevían a contenerlo. Al menos en un principio. Creo que les tomamos por sorpresa.
Fotos de actores intentando entrar en el sindicato con nuestras reivindicaciones.
En la primera se reconoce a Tina Sainz, a Juan Diego y a Paco Guijar.
En la segunda Ana Belén y Jesús Sastre entre otros compañeros
Nuestras peticiones no podían ser más sensatas; conseguir el día de descanso semanal, el cobro de los ensayos y el pago de dietas en los desplazamientos. Pero ante la actitud de rotundo rechazo por parte de  los empresarios y de nuestro Sindicato Vertical iniciamos unas pacíficas manifestaciones frente a la puerta del sindicato. Yo estuve en ellas, y puedo asegurar que el espíritu reinante era de una hermosa y pacífica solidaridad y de un compañerismo ejemplar.

Como por ensalmo aquel pequeño número de manifestantes iniciales que éramos  fue incrementándose hasta llegar a abarrotar día y noche la calle. Estábamos dispuestos a no movernos hasta que nuestras peticiones fuesen oídas. Miembros de grupos de aficionados de toda España se habían desplazado a la capital para apoyarnos y engrosaban   nuestro inicial número de profesionales. Y de pronto surgió la osada idea de la huelga. Aún no comprendo bien de donde sacamos la valentía para enfrentarnos con tanta rotundidad a las fuerzas policíacas pero el caso es que, desde el 2 de febrero  hasta el 14, veintiuno de  los teatros y salas de fiesta de Madrid tuvieron este cartel colgado en la taquilla: “Por incomparecencia de los artistas se lamenta informar que la sesión de hoy queda suspendida”. Prácticamente la totalidad de la oferta cultural de Madrid. El coup de grace fue cuando Televisión Española, estamento oficial y el único canal que existía en esos tiempos, se unió a nosotros suspendiendo sus trasmisiones. ¡Qué gran triunfo! Pero pronto comenzaron las represalias.

Ocho compañeros actores fueron arrestados en nombre de la ya mencionada Ley de Orden Público. Nuestras manifestaciones frente al Sindicato se fueron llenando de policías de la secreta infiltrados que intentaban armar jaleo para justificar la intervención de las fuerzas armadas. Así que, tras 12 días de huelga, se decidió volver al trabajo, sobre todo en consideración a los actores encarcelados y a que nuestra rebeldía provocara el empeoramiento de su situación. El día 15 de febrero cada uno de nosotros se reintegró a su puesto de trabajo, con el corazón apretado por  temor a la venganza de nuestros empresarios. Gracias a la intervención de una comisión formada por grandes figuras como Adolfo Marsillach, Fernando Fernán Gómez, José María Rodero, Sara Montiel, Rocio Durcal y algunas prominentes personalidades del mundo de la cultura en general, los ocho actores que continuaban en prisión fueron puestos en libertad, pero no sin antes ser obligados a pagar altísimas multas.
Estos eran Rocío Durcal,  Enriqueta  Carballeira, Tina Sainz, Yolanda Monreal, Pedro Mari Sánchez y los directores Antonio Malonda y José Carlos Plaza. Y la vida, poco a poco,  regresó a la normalidad.

Casi nula  fue la información que llegó al público sobre aquella huelga. La censura impidió un seguimiento periodístico. Pero al menos una parte del pueblo dejó de ver a los artistas como seres privilegiados, viviendo en un mundo de lujos y disipación. Incluso en muchos casos hasta logró sacarnos de las pantallas o bajarnos del escenario para convertirnos a sus ojos en seres de carne y hueso y politicamente concienciados.

 En cuanto a Una percha para colgar el amor, seis meses duró en cartel, dos de gira y cuatro en Madrid. Pero como todo lo que empieza tuvo su final,  y no puedo decir que el de aquella obra me entristeciera demasiado. Aunque debo admitir que había sido una gran lección trabajar junto al gran divo Arturo Fernández, luchando en cada representación para no ser aplastada por su arrolladora personalidad y por la devoción de su público. 

Y como, sinceramente, aquella experiencia había sido bastante dolorosa para mi amor propio, decidí acceder a las continuas ofertas de Jordi y del Music Hall Top Less y reintegrarme al espectáculo que tantos éxitos y prestigio me había dado tiempo atrás. (Ver Instantáneas de la 78 a la 81) Estábamos ya en 1978. Un año y pico había pasado desde mi nefasta experiencia con la película Gulliver y la sensación de aquellos veinte cuerpos deformes, de aquellas pequeñas pero malévolas manos ultrajando mi cuerpo, comenzaba a convertirse tan solo en el recuerdo de un mal sueño. (Ver Instantánea 81).









Un año de glorias.



Foto Jesús Alcántara
Fue un regreso triunfal. El Music-Hall Topless me abrió de nuevo sus puertas con entusiasmo. Jordi y mis compañeros celebraron mi regreso con una gran tarta, besos y hasta alguna que otra lagrimita de emoción. Los medios de comunicación publicaron la noticia afirmando “ha vuelto el alma del Music-Hall”. Los nuevos números montados hacían que mi protagonismo fuese aún mayor.

Mi fiesta de bienvenida
Ya que los franceses Jean Marie Riviere, Jean Françoise, Pascal, Ingrid y Didier, los verdaderos creadores del espectáculo, habían vuelto a su patria con la intención de no interrumpir por demasiado tiempo su carrera allí, a mi cargo quedó la coreografía de algunos nuevos cuadros . En uno de ellos interpretaba con tanta eficacia a un chulo parisino, Richie, que cuando me despojaba de la peluca y de buena parte del vestuario masculino, mostrando al público por un instante, y entre una protectora nube de humo,  esa inequívoca constancia de mi sexo que son los senos, el público reaccionaba  con una andanada de aplausos. “¡Pero si es la Farr!”

Hacía tiempo  que el pudor de mostrar mi cuerpo se había esfumado en aras del consabido, “por exigencias del guión” y, sobre todo, en este caso por el buen gusto con que el espectáculo estaba creado. La plástica era de tal sutileza y el público tan respetuoso que uno sentía el desnudo como algo natural. Lo curioso es que en la vida diaria la vergüenza reaparecía. Más apuro sentía ante una revisión médica, por ejemplo, que mostrándome “casi en cueros” en el escenario y frente una audiencia de doscientas  personas.

Al fin volvía a sentirme en lo mío, aprovechando al máximo y fusionando los conocimientos a cuyo estudio había sacrificado mi adolescencia allá en Cuba; el ballet, el canto y la actuación.

Casi un año duró esta segunda etapa de glorias, pero una mañana se me conminó telefónicamente para que fuese de inmediato al Music-Hall ya que algo terrible había pasado. ¡Y vaya si era terrible! Durante la noche un incendio se había cebado con el local. Al llegar al lugar los bomberos ya se habían ido pero un nauseabundo olor lo inundaba todo. El ambigú,  donde se iniciase el fuego,  estaba irreconocible. Las llamas, llegando hasta la sala, habían dejado bastantes mesas y sillas convertidas en chicharrones.


Aunque por milagro el fuego respetó el escenario y la zona de los camerinos, el humo había teñido de luto esos espacios que fuesen todo esplendor y alegría. La visión de tamaño desastre rompía el corazón. Jordi y sus socios estaban allí desde la madrugada, observando el proceso de la extinción con caras contritas. Poco a poco fueron llegando los artistas, y aquella luctuosa reunión se convirtió en un funeral que duró todo el día, llenando el viciado aire de incontenibles  llantos y gemidos. Sin duda,  más que la pérdida del trabajo, lo que nos destrozaba era pensar en el tiempo, el sudor y los aplausos de los que aquellas paredes, ahora llagadas y doloridas,  habían sido testigos.

El número Vien en el Music-Hall
Foto Jesús Alcántara
Nunca se supo el origen del incendio, pero teniendo en cuenta la pertenencia, tiempo atrás,  de los socios del local al grupo terrorista OAS, la versión de un sabotaje era la más plausible. Seguramente la muerte del  Franco había debilitado  la protección gubernamental de  la que disfrutaran los pied noires exiliados. (Ver Instantánea 79). Llegó también a correrse el malévolo rumor de que aquello había sido provocado por los mismos dueños del local. Pero, siendo yo testigo privilegiado del amor y dedicación de Jordi hacia el  Music-Hall, estoy dispuesta a jurar que esa es una suposición absurda donde las haya.  Por supuesto aquello dictaminó el final de Topless. Una hermosa época de mi vida llegaba a su fin. 


Con mami y Bobby
Así que durante el  tiempo de asueto que vino después de la desgracia, dediqué todas las horas de mis días a mi casa, a mi Jesús y a mis amigos. 

Me ocupé de llevar a mi madre a espectáculos y a esos paseos por el campo, acompañados por nuestro Fox Terrier Bobby,  que tanto le gustaban. A partir de la muerte de mi padre, Jesús y yo llegamos al acuerdo de que ella viniese a vivir con nosotros. Tan destrozada como quedó y no habiendo estado jamás sola, nos pareció que permanecer en una casa carente de sus dos eternos amores la aniquilaría.  

Pero un día de aquel otoño del 78 surgió en la vida de Jesús una persona que iba a dar un gran empujón a su trabajo como pintor, al tiempo que provocaría nuestra primera larga separación.

Doménico Rainieri era todo un personaje. Italiano de pura cepa, coincidir con él en algún lugar era sumergirse en un mundo de voceríos y ampulosa gesticulación, tarantelas y pizzicatos que resultaba divertidísimo. Como además de ser  representación fidedigna de la más alegre cara de Italia era un conocido marchante de arte, quedó prendado del estilo pictórico de Jesús y se lo llevó a Milán para participar en el Incontro con L'arte  di Oggi e di Domani en Erba.


Al observar la buena acogida de su obra, Doménico le invitó a quedarse en Italia durante unos meses bajo su mecenazgo y pintar en exclusiva para él, con la promesa de colocar todos los cuadros que realizara. Y así fue cómo y  por qué  mi querido Jesús y yo hubimos de pasar cinco meses lejos el uno del otro.

Con Jesús en Venecia
Un día de noviembre, aprovechando mi falta de trabajo  e invitada por Doménico, quien resultó un espléndido anfitrión,  tomé un avión hacia Milán. ¡Tan solo un mes llevábamos separados y la ausencia se nos hacía insoportable! Por desgracia menos de una semana pude permanecer allí. La presión de saber a mi madre sola y una oferta de trabajo para principios del año siguiente condicionaron el tiempo de mi estancia en ese país maravilloso y el disfrute de aquella improvisada “luna de miel”. Pero declaro con solemnidad que disfruté de cada minuto. Sexual y turísticamente. Pude visitar el Lago di Como, Florencia, con su piazza della Signora o il duomo di Santa María dil Fiore Portofino, tan hermoso y colorido que parecía sacado de  un cuadro de algún pintor fauvista, Génova y Venecia, la increíble y tan cinematográfica ciudad de los canales.  A mi regreso a Madrid quedé con la miel en una boca ni  remotamente saciada de los besos de mi amor y con unos ojos hambrientos de más belleza italiana.

Aquellas navidades de 1978 fueron mucho menos solitarias de lo que me había temido, pues los diarios ensayos de Asesinato entre amigos a los que asistía, lograron que las fechas pasaran con bastante fluidez.

Asesinato entre amigos. De izquierda a derecha Yolanda Farr, Ramiro Oliveros, Paco Marsó y Analía Gadé

La pieza, escrita por Bob Barry, prometía ser el éxito de la temporada. Una obra entre thriller y comedia, con un final sorprendente y sensacionalista, tenía todos los ingredientes para conseguirlo. Eso sin contar con el impresionante reparto; Analía Gadé, Ramiro Oliveros, Pepe Martín, Yolanda Farr,  Paco Marsó, Pepe Lara y Alberto Fernández. Los ensayos, bajo la dirección de mi admirado Víctor A. Catena,  que comenzaron en el mes de diciembre con un magnífico ambiente entre compañeros, finalizarían  en febrero de 1979, fecha fijada para el estreno.
Asesinato entre amigos. 

Es decir que, aunque  sin Jesús a mi lado pero con el paliativo para mi tristeza de saberle en buena compañía y trabajando en su futuro como pintor,  el nuevo año se presentaba ante mis ojos con  una inmejorable pinta.





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